Mackandal. Exposición de Edouard Duval-Carrié

Obras de Edouard Duval Carrié

Fotos inauguración exposición Mackandal de Edouard Duval Carrié

Una introducción necesaria

En el verano de 2009, viajé por primera vez a Haití, fue un recorrido amplio por Puerto Príncipe y Cabo Haitiano, con una pequeña escala en la ciudad caribeña de Jacmel (prometí volver a su carnaval).

En la capital, me hospedé en el hotel Oloffson, un singular edificio colonial construido en madera y de arquitectura gingerbread , el más fotografiado de los de su estilo y cuyo propietario Richard A. Morse junto con su esposa, lideran la mejor banda de hotel del Caribe, la agrupación RAM, el concierto que disfruté y bailé, tomando tragos del ron haitiano Barbancourt, la segunda noche de mi estancia, es algo imposible de olvidar.

En Cabo Haitiano, me alojé en una antigua y encantadora hacienda colonial española, donde cuenta la leyenda que el rey Henri Cristophe trabajó de cocinero, cuando era esclavo. Visitar la gran llanura del norte, el mercado de Cabo Haitiano, la Ciudadela La Ferriere con las ruinas del palacio Sans Souci, así como las playas Labadie y Paradise, son momentos para recordar siempre.

Volví a Jacmel en febrero de 2015, para disfrutar de su carnaval, había leído que era el mejor del Caribe, ahora no me cabe duda, la explosión de color, la variedad de disfraces y en lo que son capaces de transformar los lugareños, esa pequeña ciudad caribeña, difícil es de igualar.

Hace poco más de tres años, visité por primera vez, el estudio del maestro Edouard Duval-Carrié, una gran nave industrial, en el barrio Pequeño Haití, de la ciudad de Miami. La fascinación por aquel lugar fue inmediata, desde la puerta de entrada, hasta el último libro de su extensa biblioteca (pasando por cada detalle de su taller y espacio de trabajo).

-(Hace tres años, por primera vez en el estudio de Duval-Carrié en Miami, de izquierda a derecha el galerista cubano Popa, la trilogía de pintores caribeños el cubano José Bedia, el haitiano Edouard Duval-Carrié, el dominicano José García Cordero y el galerista dominicano Lyle O. Reitzel)-

En el calor de la conversación, pronuncié el nombre de Alejo Carpentier y su novela El reino de este mundo, Duval-Carrié me confesó que es lo mejor que se ha escrito sobre la historia de Haití y su revolución, sobre todo porque no la escribió un haitiano, alejando con ello, cualquier atisbo de parcialidad y sentimentalismo.

En julio de 2016 y desde el aeropuerto de San Juan en Puerto Rico, le llamé para contarle que habría mi galería en Madrid y que luego de la exposición inaugural AfroBedia, la siguiente era la suya, lo pactamos para finales febrero de 2017, coincidiendo con la feria madrileña  de arte contemporáneo ARCO.

Por compromisos suyos, la exposición Mackandal, se retrasó, pero al final cuatro meses después, ya está aquí.

Hablar de Haití, de la pintura de Duval-Carrié y la novela de Carpentier, sin música, era imposible.

Al comentarle la idea a mi amiga de tantos años, la extraordinaria cantante lírica Linda Mirabal, enseguida me propuso cantar en creole, las canciones de su madre haitiana Marta Jean Claude (mamita para su familia), les confieso, le costaron mucho, porque de pronto le vinieron de golpe, muchos recuerdos acumulados. Ella se encargó de escoger el repertorio y los excelentes músicos para su acompañamiento,  Víctor Olano (pianista del ballet de Alicia Alonso), Yelsy Heredia (contrabajo de Diego El Cigala) y Ramón González (percusión de Rosario Flores).

Disfrutemos el arte de Duval Carrié, las palabras de Carpentier y la música de Marta Jean Claude, que es decir Haití al completo.

Gracias a todos por estar hoy aquí, acompañándome en este lindo viaje, que es Poparte. Gracias.

Juan Carlos López Popa   Galerista y comisario de la exposición “Mackandal”

Edouard Duval-Carrié – Una excepcional epifanía de Haití, el Caribe y el trópico.

                                                                                                    ¡Yo llevaré a la humanidad a un nuevo mundo!

                                                                                                                                                      François Mackandal

Edouard Duval-Carrié es uno de los artistas haitianos contemporáneos de mayor significación en el continente, capaz de brindar, a través de su enigmática y extraordinaria obra, la oportunidad de recorrer la expresión visual de una historia y proceso histórico, social y cultural único, como lo constituye el recorrido existencial de Haití.

Hablar de Haití implica un universo de complejidades y de aclaratorias necesarias. El mundo contemporáneo guarda referentes sobre el Haití de su diáspora global, de las catástrofes naturales y las dificultades sociopolíticas y económicas que cubren esta nación esencial del Caribe. Poco se habla de su rol fundamental en la transmisión de ideas revolucionarias en el proceso de la independencia de las Américas y en la inserción de ideas y propuestas intelectuales de vanguardia en las colonias que conformaban los distintos territorios de la América colonial.

La narrativa visual de Duval-Carrié nos anuncia los claros pronósticos de una obra que, de manera continua, reta la mirada del espectador. El artista es un provocador, un cronista visual  de la historia de un continente líquido como lo es el Caribe. Región intermedia de las Américas, que encierra los aciertos y contradicciones del nuevo continente. En cada una de sus obras, Duval-Carrié reta y confronta esa historia.

Su obra es metáfora, narrativa visual que se constituye en  un puente hacia un Haití aún por descifrar, en los confines de la isla y en su crónica extendida a través de su diáspora. Imagen y sincretismo van de la mano en la creación artística de Duval-Carrié. Ritos, creencias, mitologías, ética, gustos y expresiones ancestrales provenientes de África, fusionadas en el Caribe, y muy marcadas en todo Haití, recorren la obra del artista.

Así, el personaje esclavo Ti Noel parte de la magnífica obra El Reino de este Mundo de Carpentier, reaparece reconstruido, contextualizado y mutando en las múltiples  creaciones del artista. A través de acontecimientos históricos, en las necesarias conversiones del esclavo para subsistir, escapar y soñar otro mundo y el escape frontal de una revolución que desemboca en República, tempranamente en el nuevo continente.

Así, el imaginario de Duval-Carrié se presenta ante los espectadores  como estímulo para producir nuevos significantes y no respuestas concluyentes, como un sueño que no cesa y, cada vez que llega a convertirse en una obra concluida sobre lo imaginado, se transforma en bitácora para el recorrido de un Haití que, en su historia, creencias y modos de existir, requiere, casi con urgencia, de los relatos visuales del artista.

Contrapuesto a la aceleración de la comunicación que caracteriza la contemporaneidad, Duval-Carrié, en su proceso creativo, va sin prisas dislocantes. Es un estudioso incansable de los procesos, logros y absurdos de ese territorio líquido, inasible y complejo que es el Caribe.

Su espacio de trabajo es un laboratorio abierto sobre un Haití y un Caribe que le acecha, le obsesiona, le consume largas horas de estudio rodeado de cientos de libros, documentos y mapas. Su taller creativo es un experimento constante sobre la simbología, la iconografía y la expresión que emana de su territorio  de origen. El artista es incansable en su indagación visual.

Su enorme taller y estudio artístico, emplazado en una nave industrial en el corazón de la Pequeña Haití en la ciudad pluricultural norteamericana de Miami, es, en esencia, una cátedra abierta, un espacio de dialogo y debate sobre Haití, su pasado, su presente y sobre su diáspora regada por el mundo. Punto de convergencia de estudiosos, críticos, artistas, investigadores y creadores que, como a  todos, nos sorprende y nos intriga la naturaleza, carácter y esencia de un Haití aún por descifrar.

Todo ello nutre la obra de Duval-Carrié, y así  redefine la visión sobre Haití, pasada y presente, a partir no solo de una relectura conceptual de la representación como es entendida en la cultura occidental, sino  introduciendo elementos de comentario social, realismo mágico e ironía.  Incorporando una visión surrealista a partir de los códigos presentes en la amalgama de valores religiosos y sociales, producto de la fusión de creencias y valores de la cultura africana y la occidental.

Al señalar el carácter provocador de Duval-Carrié nos referimos a las formas expresivas como el artista confronta y reta la tradición, los códigos y la valoración expresiva artística occidental. En sus propuestas contrapone conceptos de color, luz y jerarquía de elementos muy distintos a como la tradición europea asumió históricamente el paisaje y la representación caribeña.

La obra artística de Duval-Carrié asume los fenómenos investigativos actuales, a partir de  raíces de un pasado amplio y prolijo en torno al sincretismo religioso, cultural y político entre África y la isla de La Española, de las Antillas Mayores en el Mar Caribe, posteriormente Haití, cuyos resultados pueden o no ser analizados de acuerdo a afinidades estéticas y políticas.

 La década de 1990 constituye punto de referencia en la ruptura con antiguos paradigmas de identidad a partir de la separación de las narraciones duales (norte–sur; blanco–negro; izquierda–derecha; femenino–masculino) que debilitaron  los lenguajes artísticos antecedentes, emergiendo así  la mirada del otro (otredad) y la aceptación de  la hibridez como discurso sustantivo en las nuevas narraciones de la contemporaneidad artística.

Es en este eje que la obra de Duval-Carrié se hace esencial. Como parte de un continente de contradicciones y operaciones inconclusas. Su obra es capaz de hacer un recorrido transversal a través de los paradigmas estratificantes de: tradición y contemporaneidad; lo local y lo global; arte culto y arte popular; hegemonía occidental  y subalternidad periférica. Rebasando las interpretaciones de ciertas disciplinas que abordan el arte, intentando un análisis de una producción simbólica híbrida, como lo es la obra contemporánea que emerge del Caribe.

Duval-Carrié expresa a través de su obra no solo la reinvención de los códigos que mejor explican e  incorporan una visión surrealista de la amalgama de valores religiosos y sociales que han permeado todos y cada uno de los aspectos de la saga haitiana, producto de la fusión de creencias y valores de la cultura africana y la occidental. Cada una de sus obras  es un damero de acertijos y símbolos.

Podemos señalar que, de alguna manera, la obra del artista se ubica en el marco posestructuralista del pensamiento. Su obra es una analogía de la reestructuración del lenguaje visual contemporáneo, y tiene su referente en el reconocimiento de la pluralidad lingüística de la obra de arte actual.

Desde la iniciativa de Jean Hubert Martin con la icónica exhibición «Magiciens de la Terre», pasando por las  variadas aproximaciones del reconocido curador y crítico nigeriano Okwui Enwezor al efecto de la globalización y la multiculturalidad en las manifestaciones artísticas, la exploración, investigación y desarrollo que Duval-Carrié comunica a través de su obra. Constituyéndose en piedra angular  de los  procesos y los logros fundamentales del arte contemporáneo emergente del Caribe y que han quedado para la Historia del Arte que está por escribirse.

Su obra demanda valoraciones que se correspondan con su especificidad regional caribeña, dado sus rasgos sobresalientes en su relación orgánica con el contexto que le rodea, tanto en lo referido a su tierra de origen, Haití, como en su carácter de artista de la diáspora.

Duval-Carrié, como quizás ningún otro artista contemporáneo, transforma los valores tradicionales y formales de la obra de arte. Invierte los valores de la luz, cambia las jerarquías de los personajes reales con los míticos y los imaginados, transfigura los colores e incorpora elementos y sujetos mágico-religiosos integrados a los paisajes imaginados de su obra. Sus creaciones ejercitan el milagro con la inusitada alteración de la realidad. Cada obra es una excepcional epifanía de Haití, el Caribe y el trópico.

En travesía paralela con la singular obra literaria de Alejo Carpentier, El reino de este mundo, la obra visual de Duval-Carrié cuenta con la existencia de un estilo barroco de misteriosa intensidad cromática y conceptual, con su particular armonía y una audaz e impactante alegoría visual.

Su obra, emancipada del devenir posmodernista, heredero de la abstracción-figuración y la descontextualización conceptual, trasciende los espacios creativos, reconociéndose de esta manera como perteneciente a una cultura y forma específica  de mirar el mundo, frente al quehacer artístico occidental.

Mackandal, profeta y líder de la libertad haitiana, intenta alterar el sentido de realidad de la colectividad negra con la alusión a otro espacio (Allá, Gran Allá), en otro tiempo pasado, en el que reconstruye la vida de los negros en libertad. Edouard Duval-Carrié, como François Mackandal en cada una de sus obras de arte, nos transporta a sus visiones, sus creencias, mitologías, ritos y a su infinito orgullo de haber nacido en Haití. En cada una de sus obras Ayiti se descubre, se relata y se reinventa sin nunca finalizar.

Jorge Luis Gutiérrez  Curador/ Museólogo

                     

EL REINO DE ESTE MUNDO: ENTRE LA MAGIA Y LA MÚSICA

                                                                                       Un cuerpo desnudo es siempre más bello que un cuerpo velado

                                                                                                                                                                             Igor  Stravinsky

Aunque nunca lleguemos a saberlo, Alejo Carpentier, siempre tan músico, terminó siendo el intérprete de Igor Stravinsky en su concepción majestuosa y estructural de El reino de este mundo. Para la idea de esta novela, su primera obra maestra absoluta, según el agudísimo criterio de Mario Vargas Llosa, Carpentier asume la teoría musical del célebre autor de El pájaro de fuego, para quien ninguna pieza podía estar cosida con hilos anecdóticos, sino equilibrada musicalmente como una sinfonía. De esta declaración de principios extrae Carpentier el orden, la secuencia y el movimiento narrativo de su novela. En efecto, a la manera de una cantata, que va uniendo en una misma línea coral una serie de episodios rítmicos y melódicos, El reino de este mundo reproduce a saltos tres grandes movimientos temporales, orquestales y temáticos de su personaje protagónico, el esclavo Ti Noel, y realiza después, dentro de ellos, una serie de variaciones internas en contrapunto con ese personaje hasta crear un verdadero equilibrio sinfónico. Ti Noel entra  y sale de la historia en esa misma dinámica, bien como observador, testigo o protagonista, o bien al margen de los hechos, en un ciclo que lo coloca de lejos, a distancia, cuando desaparece por un tiempo como centro focal de atención. En esta organización de la trama, el narrador puede contar a través de Ti Noel, o de los personajes que lo sustituyen, la grandeza de la revolución de Haití, su crisis y su holocausto final, de modo que la novela reproduce en un orden rítmico y melódico dos líneas temáticas que se unen y se distancian alternativamente: por un lado, la vida de un esclavo haitiano, su participación en los acontecimientos históricos y sus metamorfosis de hombre en animal y de animal en hombre para escapar o ingresar a su época; y por otro, el proceso por fases que solo incluye, curiosamente, el inicio y el fin de la revolución en un acto de equilibrio armónico que omitirá el nacimiento de la República y la obra de Toussaint Louverture para fortalecer la contraposición entre opresión y libertad, y que cerrará magistralmente el tercer movimiento con el regreso definitivo de Ti Noel, la ruptura de los códigos estéticos del realismo crítico y el resultado del contrapunto entre Europa y África.

La coda implicará, por fin, el vencimiento de la lógica racionalista por el realismo mágico y el alcance de una libertad conseguida como desafío en el último gesto vital de Ti Noel.

Estamos en presencia de un cambio radical en la prosa narrativa en idioma español. Ariel Dorfmann, Mario Vargas Llosa, Leonardo Padura, entre otros importantes críticos, confirman en El reino de este mundo  la existencia de un estilo barroco, pleno de sugerencias musicales y plásticas, lo suficientemente claro para marcar las acciones, los movimientos y los perfiles de los personajes, y lo suficientemente oscuro para llamar la atención sobre sí mismo en  una prosa de intensa belleza cromática y conceptual, un modo de colocar las oraciones y articular el discurso que, cuando lo necesita, puede deformar su propia perfección. Al decir de Mariano Picón Salas, una manera de narrar definitivamente  poética sometida a su propia armonía, al ajuste preciso de las palabras, al uso metafórico del léxico y a la novedosa, audaz e impactante visualidad expositiva.

Esta prosa adquiere, por tanto, resonancias míticas y crea la sensación de una distancia intangible que compromete a varias culturas y a toda una época histórica, una distancia, o una lejanía, que le permite al narrador-autor un juicio comparativo entre África y Europa que tiene como punto de confrontación la primera revolución triunfante de esclavos en América. Aun así, el tono del narrador, con ser tan grave y rico en evocaciones cultas, se subordina al proceso causal, a la cadencia continua de un ritmo novelado que no decae, que se mantiene en un progreso constante que, sin embargo, no depende de una cronología ni de un crecimiento por gradualidad —lo que sería el hilo anecdótico del realismo–, sino de un desarrollo temático y contrapuntístico que puede incluir el asombro y la participación de Ti Noel en los proyectos revolucionarios de Mackandal y Bouckman. Proyectos que desatan la furia homicida de los negros contra la opresión de los colonos franceses, el fracaso inicial del primer ciclo de la revolución, la huida involuntaria de Ti Noel a Santiago de Cuba. Salvado este por su amo Lenormand de Mezy, y su retorno en la vejez como hombre libre para observar –y vivir bajo la tralla de nuevos amos hasta su huida consciente del reino de los hombres— la destrucción de la antigua colonia y la caída de los grandes ideales de igualdad y emancipación en las acciones onerosas del monarca Henry Christophe y el gobierno posterior de los Mulatos Investidos.

Los tres ciclos vitales de Ti Noel —el tema– están acompañados por una desviación hacia episodios aparentemente alejados de la línea central, como los referidos a Paulina Bonaparte y Solimán, tanto en Haití  como en Roma, pero conectados a ella por nexos históricos como la fracasada expedición del general Leclerc, el efímero imperio de Christophe y la ampulosidad y la locura del monarca. El reinicio de un nuevo ciclo volverá a conectar el argumento con el regreso a la esclavitud de Ti Noel. Es decir, resulta muy claro entonces el ejercicio musical sinfónico con tema y variaciones que van cerrando y abriendo nuevas propuestas en el relato. Esta es también una manifestación del estilo.

La estrategia discursiva está marcada, así, por ciclos que se resuelven en sí mismos entre la historia, la magia y la ficción y dan paso después a otras motivaciones  argumentales. El narrador expone el tema y lo va desarrollando en espiral, en aperturas y cierres cada vez más complejos cuya dinámica depende de las vicisitudes de Ti Noel ante el dilema de la esclavitud. Mientras, hace nacer de la lucha entre esclavos y colonos, a veces sinuosa, a veces frontal, y de la intervención militar francesa, vencida a la larga, una serie de pequeños motivos que se desprenden como variaciones hasta crear un tejido opulento, pleno de matices, y una composición de líneas de fuerza que desarrolla poco a poco un contrapunto entre el racionalismo francés y el animismo de origen africano. Por dentro, por la voz del narrador, esta perspectiva composicional viaja de lo real maravilloso —el contraste abismal entre una cultura y otra, el choque y las rupturas diacrónicas entre un Allá y un Acá— al realismo mágico, a la trama profunda de otra realidad que no puede ser explicada con los códigos culturales del colonizador.

De modo que la oposición binaria entre opresión y libertad —desarrollada antes por Carpentier en sus relatos Viaje a la semilla (1944) y Los fugitivos (1946)— se dirime también en términos culturales, etnológicos y éticos, incluso, en términos de la legitimidad de una y otra visión del mundo. Esta es, sin duda alguna, la magnífica contribución de El reino de este mundo al registro estilístico del género, al cambio que va a representar esta obra para la concepción dramática y estructural de la novela gracias a la fusión entre un argumento episódico y uno contrapuntístico, entre una línea temática llena de peripecias, modulada como una sinfonía que desemboca en una oposición raigal. Este argumento de polos opuestos, apenas esbozado como historia cifrada, se desliza en la voz narrativa y poco a poco va tomando cuerpo hasta que se hace evidente y funcional en los últimos capítulos de la novela, cuando el narrador asume como propio el punto de vista de los negros esclavos. Si antes lo aceptaba con cierta ambigüedad, sin renunciar por eso a la mirada distante y objetiva de la razón cartesiana, ahora lo acepta como misterio y lo establece como motivo esencial. A través de esta ruptura, o toma de partido, la novela perfila una avanzada contracultural que defiende y legitima la lucha revolucionaria, los medios de esa lucha y la fuerza telúrica que viene del pasado para sostenerla y apoyarla. Esto produce un cambio de perspectiva en todos los órdenes —éticos, estéticos, axiológicos— a favor de una cultura oprimida, discriminada y descalificada por el colonizador que, sin embargo, es capaz de formar, por empalme, decantación y transculturación, el perfil definitivo de América.

Como observa indirectamente el narrador desde una distancia histórica, muy por encima de todos los sucesos —la manera más auténtica de participar en el punto de vista sin opinar ni emitir juicios ni comprometerse con la trama—, los esclavos venidos de África, arrebatados a sus tierras y vendidos como sacos de carbón, no trajeron consigo más que sus creencias, sus mitologías, sus ritos, su ética y su orgullo ancestral. Vale decir la sustancia motriz de su cultura, algo que fue tan fuerte y tan suyo, marcado en cada dotación, en cada zona de Haití, en cada hacienda, que cohesionó el espíritu y la voluntad de hombres y mujeres  hasta causar una revolución que no pudo ser vencida por sus opositores. Y no pudo ser vencida porque invocaba en cada combate a sus dioses, a los Grandes Loas, a los artífices de la fragua y el fuego, a Adonhueso, a Kankán Muza, a los guerreros de lanza y escudo, a la urbe sagrada de Widah y a la Cobra, mítica representación del ruedo eterno. Para el narrador     semejante bastimento, percutido a distancia por el trueno de los tambores, y asumido en los ritos y en la magia secular, proporcionó el coraje de los negros y su larga resistencia, y garantizó el triunfo después de cientos de escaramuzas y sangrientas batallas.

Esta fue la misión de la cultura, la que siempre cumple aún en desventaja. Esta fue la increíble misión que penetró a través de la música, las danzas, los rituales y la vida particular de etnias dispersas que acudieron al llamado de los caracoles para iniciar la guerra. De modo que esa manera de contar, como  un griot, de Mackandal, con su «voz grave y sorda», con gestos danzantes y muecas terribles para caracterizar a los personajes y hechizar al público; esos gestos de lava-lava en el baile colectivo de las mujeres para celebrar el retorno del mandinga, ese repicar de los tambores, con ímpetu salvaje, para comunicar lo que los amos no pueden entender, entra a la novela como reconstrucción imaginal, como fuerza desencadenante, nunca, como afirma el propio autor en carta a sus futuros editores, como un falso realismo retrospectivo. Digamos que se trata de una representación literaria del movimiento polirítmico en música, descubierto también por Carpentier en La música en Cuba, publicado en México en 1946, en su esfuerzo por explicar el nacimiento de un sonido autóctono en las piezas sinfónicas de Amadeo Roldán, Alejandro García Caturla y Heitor Villa-Lobos. El reino de este mundo, en suma, pretende y consigue una estructura de cantata, una especie de suite americana que transforma el paradigma narrativo a favor del realismo mágico. Esta obra modifica los modos de contar y eleva casi al infinito, sobre todo en la reflexión final, los valores filosóficos de nuestra cultura mestiza en una oposición emergente y radical que brota de los personajes, el narrador, el punto de vista, el proceso histórico y la metamorfosis cultural para crear una novela moderna con nuestra razón y nuestros mitos.

La hazaña, sin embargo, va más allá, viaja más hondo, a la raíz diegética de la historia. El narrador creado por Carpentier viene casi íntegro de la tradición francesa de la modernidad, en el tránsito del Romanticismo al Realismo —Madame  Bovary,  Gustave Flaubert, 1857, con algunos ramalazos alternos en el orden oracional de Nuestra Señora de París, Víctor Hugo, 1831, y la disposición escénica de El Teatro de la Revolución, Romain Rolland, 1909–, es decir, del expositor objetivo que maneja la historia desde fuera sin contaminarse con ella. En esta novela el discurso se construye inicialmente a partir de este criterio, aunque con el punto de vista colocado en Ti Noel y,  más tarde, en sus metamorfosis. Así, observamos la ciudad del Cabo, la tripería, las cabezas de cera, la hacienda y al resto de los personajes, incluido Mackandal, desde la mirada irónica y la rabia congénita del protagonista. Paso a paso, el narrador se acerca a sus héroes y acepta solapadamente sus rituales y su visión del mundo, sin oponer otros reparos que la incomprensión. En las reuniones previas de Ti Noel con Mackandal para preparar la sublevación de los venenos, el narrador advierte que la vieja hechicera que visitan, la Maman Loi, enmudece de extraña manera cuando va llegando a lo mejor de su relato.

Respondiendo a una orden misteriosa, corrió a la cocina, hundiendo los brazos en una olla llena de aceite hirviente. Ti Noel observó que su cara reflejaba una tersa indiferencia, y, lo que era más raro, que sus brazos, al ser sacados del aceite, no tenían ampollas ni huellas de quemaduras, a pesar del horroroso sonido de fritura que se había escuchado un poco antes. Como Mackandal parecía aceptar el hecho con la más  absoluta calma, Ti Noel hizo esfuerzos para ocultar su asombro. Y la conversación siguió plácidamente, entre el mandinga y la bruja, con grandes pausas para mirar a lo lejos.

(Pág. 40, edición facsimilar, Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1999)

Esta actitud de igualdad –equisciente–, en la que el narrador sabe lo mismo que el personaje, irá cambiando en la misma medida en que el conductor de la historia se identifique todavía más con los esclavos, en el mismo período de tiempo en que Ti Noel adquiera, casi sin darse cuenta, los poderes que necesita para convertirse en animal. El narrador llega a saberlo cuando lo admite con naturalidad, pero nunca lo explica. Este saber compartido en secreto será la causa futura del realismo mágico, la verdadera unidad de sentido entre la cultura y el pensamiento imaginal del personaje con la sutil aceptación de otra lógica por el narrador. El conflicto aparece entonces entre franceses y africanos a un nivel superior, como un contrapunto temático y existencial que se moverá de un criterio a otro y oscilará alternativamente en el mismo registro de la voz narrativa, en la misma dirección de la historia. Estamos ante la prueba definitiva del cambio de enfoque, lo que le da a El reino de este mundo su consistencia mágica y musical, su condición pionera en las letras hispánicas. Esto va a ocurrir de manera evidente en El gran vuelo durante la quema y el suplicio de Mackandal, apresado al fin por las autoridades francesas y condenado a la hoguera en plaza pública ante la presencia abrumadora de los negros esclavos.

De pronto, todos los abanicos se cerraron a un tiempo. Hubo un gran silencio detrás de las cajas militares. Con la cintura ceñida por un calzón rayado, cubierto de cuerdas y de nudos, lustroso de lastimaduras frescas, Mackandal avanzaba hacia el centro de la plaza. Los amos interrogaron las caras de sus  esclavos con la mirada. Pero los negros mostraban una despechante indiferencia. ¿Que sabían los blancos de cosas de negros?

(Ibíd, p. 64. El subrayado es mío)

Ha comenzado el contrapunto entre una y otra visión del mundo con la alternancia del mismo narrador. Para los negros, que creen en la magia. Mackandal, en el momento preciso, se transformará en «mosquito zumbón» e irá a posarse en el tricornio del jefe de las tropas. Mackandal se salvará y, después de cuatro años de espera, regresará al reino de este mundo para ayudarlos a vencer, para guiarlos. En cambio, los amos franceses van a quemarlo, a desaparecerlo, a reprimir en él toda ansia de rebeldía futura. El narrador asume ambas posiciones y puede narrar ese acontecimiento en paralelo, desde dos puntos de vista opuestos y encontrados, vale decir, desde dos voces que se alternan sobre la misma línea melódica.

En efecto, Mackandal se desata, vuela por sobre las cabezas de los negros esclavos, al parecer va a salvarse. Los negros gritan y se amotinan ante el milagro, trepan por los balcones, rugen y ocupan la plaza. Son desalojados a culatazos y así no pueden ver cómo Mackandal es capturado y quemado en la hoguera. Sí, todavía el narrador puede ofrecer la versión objetiva del hecho consumado y dar fe, a continuación, de la creencia de los negros en la salvación de su líder, ungido por los Grandes Loas, por los Altos Poderes de la Otra Orilla.

Hacia el final de la novela ya esta actitud habrá cambiado. El narrador se convertirá en cómplice de Ti Noel cuando este decida abandonar el reino de los hombres y transformarse en animal.

Ti Noel temió que también los hicieran trabajar en los surcos, a pesar de su edad. Por ello, el recuerdo de Mackandal volvió a imponerse a su memoria. Ya que la vestidura de hombre solía taerle tantas calamidades, mas valía despojarse de ella por un tiempo, siguiendo los acontecimientos de la llanura bajo aspectos menos llamativos. Tomada esa decisión, Ti Noel se sorprendió de lo fácil que es transformarse  en  animal cuando se tiene poderes para ello. Como prueba se trepó a un árbol, quiso ser ave, y al punto fue ave.

(Ibíd., p. 190. El subrayado es mío)

Un momento. Acaba de firmarse el acta de independencia de la nueva novela hispánica en esta fabulosa oración. Carpentier ha conseguido el traspaso a otra realidad para crear un nuevo método y un nuevo realismo literario, del que serán deudores todos sus epígonos, Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa y, en menor medida, Julio Cortázar, los cuatro Beatles del Boom. Que los fragmentos de esa explosión, con el tiempo, hayan alcanzado a otros escritores, como el portugués José Saramago, la norteamericana Toni Morrison o el valenciano Manuel Vicent, demuestra el alcance de El reino de este mundo y su importancia en la conformación de un estilo, un sistema de valores literarios y una cosmovisión que integra todo un saber de múltiples culturas y que se abre a la belleza plena del idioma. No hay dudas. Alejo Carpentier ha confirmado la música en la magia y puede afirmar, como su maestro absoluto —y el maestro absoluto de todos—, Miguel de Cervantes: «Mi reino es de este mundo, pero también del otro».

Para Ambrosio Fornet, que me inició.

La Habana, 3 de septiembre de 2016

Francisco López Sacha  Escritor / Profesor de Arte 

¿LO REAL MARAVILLOSO O ARTIMAÑAS LITERARIAS?

Cuando Alejo Carpentier afirmó: “Yo soy incapaz de ‘inventar’ una historia. Todo lo que escribo es ‘montaje’ de cosas vividas, observadas, recordadas y agrupadas, luego, en un cuerpo coherente” dijo una verdad muy mentirosa. Porque, aunque es cierto que su material de trabajo para crear ficciones era la historia documental, las fuentes escritas para investigar el pasado, también lo era que, en el proceso de convertir en novela aquella materia prima, sometía ésta a una transformación tan radical que en la ficción pasaba a ser una realidad inventada de pies a cabeza, emancipada en cuerpo y alma de su modelo. Deshacer y rehacer la historia, mudada en ficción, era la manera propia de Carpentier de inventar historias.

Alcanzó, en esto, una maestría consumada, a partir de 1949, cuando apareció su primera obra maestra, El reino de este mundo, acaso la mejor de sus novelas y una de las más acabadas que haya producido la lengua española en este siglo. (Antes, en 1933, había publicado una novela regionalista, ¡Ecué-Yamba-O!, que, luego, con perfecta lucidez, desdeñó.) El punto de partida de El reino de este mundo fue un viaje que hizo a Haití, en 1943, acompañando al actor Louis Jouvet, en el que visitó la Ciudadela La Ferriere, la Ciudad del Cabo, las ruinas de Sans-Souci y buena parte de los lugares donde ocurre la novela. Pero si este viaje disparó la imaginación de Carpentier sobre el mundo de Henri Christophe y las largas luchas por la independencia de Haití, los verdaderos materiales que utilizó para El reino de este mundo no fueron cosas que vio y oyó, sino que leyó. También en este caso, como en todas sus ficciones futuras, su inspiración fue libresca.

Los críticos que se han ocupado de esta novela Roberto González Echevarría, Richard A. Young, Nury Raventós de Marín y otros han subrayado que casi todos los personajes y sucesos de El reino de este mundo tienen una correspondencia en la realidad histórica. Pero quien ha llevado a cabo el más exhaustivo trabajo de arqueología de las fuentes que aprovechó Carpentier es Emma Susana Speratti-Piñero. En su notable investigación, demuestra que la novela es un “mosaico increíble” de datos históricos, mitológicos, religiosos, etnológicos y sociológicos recogidos por Carpentier en libros de viajeros, historiadores, en correspondencias, artículos especializados, biografías y manuales de mera divulgación o popularización, refundidos y organizados en un orden compacto para dar una versión literaria -es decir, ficticia- de las luchas independentistas y de los primeros años de vida soberana de Haití. La doctora Speratti-Piñero prueba que prácticamente no hay en la novela un solo personaje (ni siquiera Ti Noel), ni un episodio, y aun detalle o motivo que no tenga raíces bibliográficas. Y, sin embargo, de esta comprobación no resulta, en modo alguno, empobrecida la originalidad de El reino de este mundo ni el talento creativo de su autor. Por el contrario, la exposición de las fuentes utilizadas por el novelista cubano sirve para desvelar, de manera íntima, el procedimiento de transmutación de una realidad histórica en realidad ficticia de que Carpentier se valía para emancipar su ficción de todo sometimiento o dependencia de sus fuentes e imponerse al lector como un mundo original, dotado de unos rasgos y movimientos, colores, leyes, personajes, acciones y de un sistema temporal absolutamente propios e intransferibles. Pocas veces, en la crítica latinoamericana, un trabajo de paciente erudición ha sido tan fecundo para iluminar el encaminamiento mediante el cual un escritor de genio saquea el mundo real, lo desmenuza y reconstituye con la palabra y la fantasía para oponerle una imagen literaria.

Ningún lector que se enfrente a esta novela sin estar al tanto de su gestación, sospecharía que todos los sorprendentes acontecimientos y los inusitados personajes que la pueblan son “históricos”, ni siquiera realistas. La historia que cuenta parece mucho más cerca de lo legendario, lo mítico, lo maravilloso y lo fantástico que del mundo objetivo y la pedestre realidad. Pero esta impresión no resulta de la historia que El reino de este mundo cuenta, sino, exclusivamente, de la astuta y originalísima manera en que el narrador cuenta la novela. El discurso del narrador, de palabras rebuscadas muchas de ellas extraídas de diccionarios y vocabularios especializados-se halla en las antípodas del que finge lo espontáneo, la oralidad. Este estilo representa, más bien, la voz engolada del discurso escrito, de lo leído y premeditado, de lo corregido y repensado, de lo artificial. Pero, pese a su semblante fabricado, es de una gran precisión a la hora de designar el objeto y describirlo, y de un extraordinario poder de síntesis: describe a pinceladas rápidas, sin insistir ni repetir. Su característica mayor, además de la exactitud – nunca vacila ni yerra a la hora de adjetivar- es la sensorialidad lujosa, la manera como se las arregla para que la historia parezca entrarle al lector por todos los sentidos: la vista, el oído, el olfato, el sabor, el tacto. Un estilo en el que, curiosamente, lo amanerado no está reñido con la vida del cuerpo, donde el adorno realza lo vital.

De este estilo, que, a diferencia de otros, los de las novelas “realistas”, no niega lo que es -pura literatura-, se vale el narrador para dotar al mundo ficticio de uno de sus rasgos prototípicos, el que más lo aleja de la realidad real y lo vuelve realidad inventada: el tiempo. Toda ficción tiene un tiempo, creado para ella y por ella, y que sólo existe allí. El tiempo de El reino de este mundo es, gracias al estilo, lentísimo, de cámara lenta, tanto que el lector tiene a menudo la sensación de que el tiempo se ha detenido o sido abolido, como ocurre en los grandes frescos, en las imágenes inmóviles de las pinturas. Y esta sensación se debe a que cada capítulo tiene un tiempo propio una sucesión o acumulación de ocurrencias, pero, entre capítulo y capítulo, no hay flujo cronológico, una continuidad anecdótica que dé la impresión de un transcurrir. La historia de la novela no avanza como el tiempo “real”, que fluye a la manera de un río, sin detenerse nunca. Más bien, salta de un periodo a otro -de un cuadro a otro-, como si aquéllos no estuvieran enlazados en una secuencia, sino yuxtapuestos, conservando cada uno su autonomía temporal. Por eso, leyendo esta novela el lector tiene la sensación de estar recorriendo una galería de grandes murales dispuestos en fila, pero desconectados cronológicamente.

Aunque, saliendo de la ficción, y cotejándola con los hechos históricos que le sirven de materia prima, podemos decir que El reino de este mundo cubre un periodo de unos ochenta años de 1751 a 1830 más o menos pues ese es el tiempo que media entre la conspiración del manco Mackandal y el establecimiento del gobierno republicano y la imposición del trabajo agrícola obligatorio, lo cierto es que, ciñéndonos a los datos contenidos en la novela, esta averiguación es imposible. Para crear ese tiempo propio, distinto, el narrador ha borrado las pistas, eliminando todas las fechas no hay una sola en el libro y limitándose a vagas referencias temporales (“Sobre todo esto habían transcurrido veinticinco años”, “…esto duraba ya desde hacía más de doce años…”), de modo que, por ejemplo, es imposible establecer la edad de los personajes, incluida la del que sirve de hilo conductor de la historia, Ti Noel, de quien sólo llegamos a averiguar con certeza que muere muy anciano.

La cualidad plástica del estilo hace que el lector sienta que, en cada capítulo, no pasan sino hay muchas cosas. Y cada capítulo consta siempre de uno o dos cráteres, hechos centrales, llamativos, de gran concentración de vivencias, en torno a los cuales parece girar todo lo demás. Separados por intervalos a veces muy largos, los capítulos de la novela arman un desfile de periodos temporales estáticos que se complementan, pero sin integrarse en un transcurrir parejo y sistemático. Ese tiempo es, como el narrador, una completa ilusión: una invención.

La perspectiva mítica: los mundos del narrador

No menos notable ni original que la invención de un sistema temporal ficticio, es la creación del espacio en El reino de este mundo, un espacio que, aunque modelado a partir de un espacio y una historia reales, se va transformando en algo esencialmente distinto -real maravilloso lo llama Carpentier, en su prólogo de 1949 a la novela, pero se podría llamar, tal vez, de una manera menos surrealista, legendario o mítico-, gracias a los habilísimos movimientos de un narrador que la señora Speratti-Piñero ha descrito con exactitud: “reducción, ampliación, desmembramiento, redistribución, combinación, contradicción, cambio de intención y de tono” (p. 106) de los materiales recogidos en las fuentes librescas.

El narrador se vale de las mayúsculas para impregnar de solemnidad y nimbar de un aura religiosa ciertos hechos, seres o creencias, que, realzados de esta manera sobre los otros, van erigiendo una dimensión espiritual o mágica en la realidad ficticia: los Grandes Pactos, el Falso Enemigo, Aguasú, Señor del Mar, las Oraciones del Gran Juez, de San Jorge y la San Trastorno, las Muletas de Legba, el Señor de los Caminos, la Batería de las Princesas Reales, la Puerta Única, y, por supuesto, los Loas del vudú -Loco, Petro, Ogún Ferraille, Brise-Pimba, Caplao-Pimba, Marinette Bois-Cheche y otros- son más que nombres propios que ameriten aquella distinción ortográfica. Como no están definidos ni explicados, mencionados desde la perspectiva de quienes ya saben quiénes son y creen en ellos (por un sinuoso narrador que para nombrarlos se coloca cerquísima de aquellos creyentes), para el lector son figuras llamativas, espectáculos que, de tanto en tanto, colorean fugazmente la realidad ficticia, agrietándola y revelando en ella un trasfondo fantasmagórico, de dioses, diosecillos y seres malignos, y conjuros y otras fuerzas espirituales cuyo benéfico o maléfico poder opera desde la sombra en los hechos históricos y las peripecias individuales. Esas estratégicas mayúsculas van sembrando la realidad ficticia de misterio, revelando que ella está hecha, también, de un nivel sagrado al que sólo se accede a través de la fe y las prácticas mágicas.

La astucia del narrador hace que este nivel esté constantemente asomando en su relato, pero, siempre, desde la perspectiva de los personajes cuya credibilidad, ingenuidad o miedos y esperanzas sostienen en pie aquella dimensión mágico-religiosa con la que el narrador -en eso consiste su astucia- jamás se compromete pues nunca le da su propio aval.

Además de las mayúsculas, otros tres procedimientos contribuyen a mitificar la realidad ficticia, a desrealizarla y darle consistencia esencialmente literaria. El primero consiste en reorganizar el orden de las cosas de este mundo en forma de desfiles o colectividades compactas que se despliegan ante el lector como una cinta animada, lo que introduce, de tanto en tanto, en este tiempo lentísimo y casi suspendido, súbitas agitaciones, bruscos reordenamientos que agrupan en una secuencia narrativa a objetos y seres (de este u otro mundo) y acciones en unidades gregarias, atraídas y emparentadas por una recóndita sanguinidad:  “La mano traía alpistes sin nombre, alcaparras de azufre, ajíes minúsculos; bejucos que tejían redes entre las piedras; matas solitarias de hojas velludas, que sudaban en la noche; sensitivas que se doblaban al mero sonido de la voz humana…” No se trata de meras enumeraciones; estas cascadas o aluviones de objetos delatan un parentesco secreto entre cosas que la simple visión objetiva no detecta, que sólo se hace visible gracias a la iniciativa de un personaje dotado de poderes especiales (en este caso Mackandal), de una percepción capaz de traspasar lo ordinario y detectar lo extraordinario (el orden secreto del mundo). A veces, como en la noche en que estallan las trompas del caracol, no es un ser humano, sino un sonido, una música, la que de pronto llama e integra en una unidad a una vasta, dispersa y hasta entonces desconocida familia: “Era como si todas las porcelanas de la costa, todos los lambíes indios, todos los abrojines que servían para sujetar las puertas, todos los caracoles que yacían solitarios y petrificados, en el tope de los Moles, se hubieran puesto a cantar en coro” (p. 96). La cantidad y variedad de estas enumeraciones (he registrado una veintena, y sospecho que hay más) van manifestando, en el curso del relato, algo más profundo que un adorno retórico: una predisposición congénita de la realidad ficticia a organizarse de manera serial, por conjuntos o asambleas de objetos que, desbordando sus confines, se acercan y afilian obedeciendo a íntimos mandatos. Este orden soterrado de la realidad no es objetivo y por lo mismo verificable; su arbitrariedad sólo se explica -y justifica- en función de una perspectiva subjetiva (mágico-religiosa).

Las cosas animadas

El segundo procedimiento consiste en dotar a lo inanimado de animación, de vivificar lo material insuflándole un alma, un espíritu, y mostrando a las cosas de manera que parezcan dueñas de iniciativa, de libre albedrío. Dicho así, da la impresión de que el narrador, empleando este recurso, abandonara el nivel de realidad objetivo y saltara a lo fantástico, a un mundo maravilloso, de total subjetividad, irreconocible a través de la experiencia racional del lector. No es así. El territorio en el que transcurre esta originalísima novela no es el fantástico, sino el mítico o legendario, que está como a caballo entre la realidad histórica y la fantástica -entre lo objetivo y lo subjetivo-, y cuya ambigua sustancia se nutre por igual de lo vivido y lo fantaseado o soñado. Para efectuar esta transformación del objeto -su humanización, diríamos- el narrador hace gala de esa formidable capacidad de tránsito de que dispone, y se coloca, utilizando a veces el estilo indirecto libre y a veces no, en la perspectiva (que conviene no confundir con el punto de vista) de uno o varios personajes, de grandes colectividades a veces, para quienes aquella animación recóndita de la materia es artículo de fe. De este modo, sin identificarse con el punto de vista de estos personajes, conservando una mínima -a veces infinitesimal- distancia de ellos, el narrador se las arregla para impregnar subjetivamente de milagro y maravilla una realidad histórica, sin, empero, convertirla en fantástica, manteniéndola levemente sujeta a la vida objetiva, en la que, sin embargo, las leyendas y los mitos coexisten, y, a menudo, devoran la experiencia histórica.

Los críticos llaman metonimia a este procedimiento y lo definen como una figura retórica que consiste en confundir el efecto con la causa, o fingir tal cosa mediante la omisión de ésta y la exclusiva exposición de aquél. Yo prefiero llamar a este método de narrar una variante del dato escondido, la adopción de una elipsis, que, al eliminar una parte importante de la información, produce una subversión o trastorno esencial en lo narrado. “La ciudad es buena. En la ciudad una rama ganchuda encuentra siempre cosas que meter en un saco que se lleva al hombro” (p. 132). La mano de Ti Noel que sujeta y pone en movimiento a la “rama ganchuda” ha sido abolida, de modo que ésta, automáticamente, se apropia de aquellas propiedades que permiten a la mano (a Ti Noel) convertir la rama en instrumento. La omisión transforma a este ser pasivo en activo, lo anima e independiza, lo torna sujeto actuante. Sin embargo, aunque esto ocurra en el curso de estas frases, debido a ese movimiento de ocultación -a ese pase de prestidigitación del narrador-, el contexto recuerda, allá, en la periferia del episodio, que, en verdad, hay alguien, invisible, el omitido Ti Noel, que es quien en verdad vuelve activa y ejecutora a la “rama ganchuda”.

Casi en cada capítulo del libro, vemos asomar este procedimiento que va perfilando una característica sui géneris, inmensamente atractiva por su singularidad y sus efectos inesperados, a la realidad ficticia: la de un mundo panteísta en el que no hay fronteras esenciales entre lo animado y lo inanimado, porque todo lo que existe tiene una vida propia: un espíritu. “Los techos estiraban el alero, las esquinas adelantaban el filo y la humedad no dibujaba sino oídos en las paredes”. No es raro, por eso, que en un mundo de este cariz, los cañones de la Ciudadela tengan nombres propios -Escipión, Aníbal, Amílcar- y que algo tan impalpable como las “noticias” corran y se muevan, dotadas de patas: “Pronto las noticias bajaron por los respiraderos, túneles y corredores, a las cámaras y dependencias” (p. 147).

Uno de los episodios más deslumbrantes de la novela -uno de sus cráteres-, el V, “De Profundis”, está enteramente narrado según este procedimiento: la animación de lo inerte a través de datos escondidos. Me refiero a la rebelión del manco Mackandal, quien trata de eliminar a los blancos de la colonia mediante el veneno. Éste adquiere independencia -“El veneno se arrastraba por la Llanura del Norte…”- y aparece como un personaje movedizo y siniestro, velocísimo y plural, que contamina de muerte y podredumbre los establos, las cocinas, las farmacias, las panaderías y hasta el aire que respiran los dueños y hacendados de la colonia. La extraordinaria eficacia de la prosa, que parece, en su cuidadosa elección de las palabras, transpirar la ponzoña y el miedo que ella propaga en la comarca, consigue un efecto de suceso sobrenatural, de plaga demoniaca. Pero no lo es, se trata de un “efecto”, de una consecuencia psicológica de los doctos alardes narrativos del narrador, quien, al abolir a Mackandal, el manipulador y distribuidor de venenos, ha conseguido una admirable muda en la realidad ficticia: volver legendario, mítico, casi sobrenatural, un hecho muy concreto y circunscrito de la historia haitiana.

El tercer procedimiento, complementario y a menudo utilizado al mismo tiempo que el anterior, pero mucho más difícil y sutil que éste, consiste, de parte del narrador, en narrar tan cerca de una subjetividad que lo que ésta registra o cree registrar pasa por ser la realidad. El narrador de El reino de este mundo está siempre moviéndose entre distintos planos o niveles de realidad; el más arriesgado y radical de sus desplazamientos es éste, que lo lleva casi pero sin nunca franquear esta frontera a saltar a lo fantástico. Para ello, se sitúa para narrar en la perspectiva de un personaje crédulo creyente, alucinado o supersticioso y narra desde allí escenas o hechos que de este modo alcanzan una suerte de fantasmagoría, hechizo o encantamiento. Sin embargo, el diestro narrador se las arregla para conservar siempre su autonomía un punto de vista propio, diferenciado del personaje cuya perspectiva ha adoptado para narrar, de modo que la historia ficticia se mantenga dentro de una verosimilitud racional y objetiva; es decir, para nunca mudar a lo puramente fantástico.

Un buen ejemplo de este procedimiento aparece en otra de las más llamativas escenas de la novela, en Roma, cuando Solimán reconoce en una estatua (la Venus de Cánova) el cuerpo de su antigua ama, Paulina Bonaparte. Esta es la culminación de una aventura semiprodigiosa, en la que el masajista acaba de recorrer las galerías del Palacio Borghese en las que “un mundo de estatuas” le ha parecido animarse, moverse, hacerle señas. Luego, cuando empieza a repetir sobre la estatua los antiguos ritos, tiene la certeza de que está masajeando el cadáver de Paulina, y esta idea lo pone fuera de juicio. Nada de ello, en verdad, ha ocurrido. Pero el lector tiene la sensación del hecho maravilloso, de la muda milagrosa, porque, para narrar el episodio, el narrador se ha acercado tanto al espíritu embrujado de Solimán que ha llegado casi a vivir el episodio desde la erizada crispación anímica del exiliado.

Otro de los cráteres de la novela es la transformación final de Mackandal -un hombre al que los esclavos creen dotado de poderes licántropos, es decir, de mudarse en animal- el día de su ejecución. Colocándose en la perspectiva de ese pueblo de seguidores de Mackandal reunidos en torno al patíbulo, y convencidos de que el hechicero manco escaparía a la muerte, el narrador inicia el desplazamiento hacia aquella subjetividad colectiva: “¿Qué sabían los blancos de cosas de negros? En sus ciclos de metamorfosis, Mackandal se había adentrado muchas veces en el mundo arcano de los insectos, desquitándose de la falta de un brazo humano con la posesión de varias patas, de cuatro élitros o de largas antenas. Había sido mosca, ciempiés, falena, comején, tarántula, vaquita de San Antón y hasta cocuyo de grandes luces verdes” (p. 84). Sin comprometerse él mismo, cediendo toda la responsabilidad de aquella creencia en las aptitudes licantrópicas del manco, a aquéllos desde cuya perspectiva narra, el narrador ha preparado el clima para el milagro, el hecho sobrenatural: “Sus ataduras cayeron, y el cuerpo del negro espigó en el aire, volando por sobre las cabezas…”. Sin embargo, luego de este clímax el narrador abandona aquella perspectiva mítica, y regresa a un nivel histórico, de realidad objetiva, para narrar “que muy pocos vieron que Mackandal, agarrado por diez soldados, era metido de cabeza en el fuego…” Las mudas del narrador entre estos distintos niveles de realidad son inapresables en el curso de la lectura, por la delicadeza y velocidad con que están hechos, y por la unidad que el estilo impone a todo el episodio, distrayendo al lector de las mudas y alteraciones que experimenta.

El narrador emplea muchas veces estos cambios de nivel de realidad para imprimir una atmósfera de hechizo, encantamiento o milagro a lo narrado, pero, en cada caso, como en la ejecución de Mackandal, se da maña para mantener aunque sea con la punta de un pie el contacto con esa realidad histórica, a la que transforma, sí, en leyenda y mito, pero nunca en pura fantasía. Por ejemplo, en los años finales de Ti Noel, quien, en su senectud, nos dice, se vuelve ave, garañón, avispa, hormiga, ganso. ¿Se vuelve de veras todas estas cosas? Es ya un hombre muy anciano que vive de historias y recuerdos, en un mundo más imaginario que real. El narrador narra aquellas metamorfosis desde muy cerca, poco menos que confundido con esa mente centenaria y en proceso de disolución, de modo que así quede abierta la posibilidad de que aquellas transformaciones que expresan las creencias del vudú, sean sólo eso, creencias, ilusiones, como los milagros con que suelen etiquetar a menudo los creyentes los hechos insólitos o que parecen romper la normalidad.

En el prólogo que escribió para esta novela, Carpentier enarboló la bandera de lo “real maravilloso” como un rasgo objetivo de la realidad americana, y se burló de los surrealistas europeos, para los que, aseguró, lo “maravilloso” “nunca fue sino una artimaña literaria”. La teoría es bonita, pero falsa, como demuestra su novela, donde el mundo tan seductor, mágico, o mítico, o maravilloso, no resulta de una descripción objetiva de la historia haitiana, sino del consumado manejo de las artimañas literarias que el novelista cubano empleaba a la hora de escribir novelas. -Washington, DC, noviembre de 1999.

Mario Vargas Llosa (Arequipa, Perú, 1936) es escritor. En 2010 obtuvo el premio Nobel de Literatura.

(Artículo  extraído de la Revista Letras Libres #13 / enero 2000, páginas 32 – 36, México)

LOPE Y CARPENTIER: EL DEMONIO EN AMÉRICA

A partir de El reino de este mundo, Carpentier se adentra en los mitos americanos para hacer literatura, convencido de que el arte puede “hallar lo universal en las entrañas de lo local”.

A pesar del merecido éxito de novelas como Los pasos perdidos, El siglo de las luces y El arpa y la sombra, entre otras, El reino de este mundo, publicada en 1949, sigue siendo la obra más significativa de Alejo Carpentier, no solo por su influencia en el desarrollo de lo que vino a llamarse “realismo mágico”, sino por su papel en la evolución de su propia carrera como narrador. El reino de este mundo fue la primera novela madura del escritor cubano, la primera que fue traducida a otros idiomas y ganó premios internacionales y la primera en que despliega el estilo barroco que iba a caracterizar su prosa. Su prólogo, además, se convertiría en uno de los textos más citados y discutidos de la novelística latinoamericana, sobre todo la del boom. Ese prólogo llegaría a verse como un manifiesto del realismo mágico o de “lo real maravilloso americano”, como escribiría Carpentier. Aparte de los fatigados pormenores del realismo mágico, lo primordial de lo dicho y practicado por Carpentier a partir de El reino de este mundo fue la adopción de la historia de América como fundamento de sus ficciones, considerando a esta como caudal idóneo de acontecimientos, personajes y relatos dignos en sí mismos, sin mayor ornamento, de la más inspirada imaginación literaria.

Algo que en seguida llama la atención en El reino de este mundo es que el texto, incluido el prólogo, aparece enmarcado por epígrafes de escritores españoles del Siglo de Oro, específicamente Cervantes, Lope y Calderón. El de Cervantes proviene de Los trabajos de Persiles y Sigismunda, una novela bizantina; el de Lope de El Nuevo Mundo descubierto por Cristóbal Colón, una comedia histórica, y el de Calderón de Las visiones de la muerte, una mojiganga (las mojigangas eran obras cómicas breves, de un acto). Lo primero que anuncian estas citas es que El reino de este mundo aspira a inscribirse en la tradición medular de la literatura en lengua española, no solo a formar parte de un presente efímero signado por la modernidad, especialmente por la vanguardia. El viraje hacia el Siglo de Oro, que incluye por cierto las crónicas del descubrimiento y la conquista de América, forma parte de un esfuerzo de Carpentier por descubrir y vincular su obra con un mito o relato central propio de la cultura latinoamericana. En su ensayo Tristán e Isolda en tierra firme (1949) Carpentier afirma: “Wagner tuvo el poder, como muy pocos hombres de su época, de hallar lo universal en las entrañas de lo local. Con figuras de la imaginería popular alemana […] alcanzó al hombre de todas partes.” Esta es la tarea que se impone el novelista en toda su obra a partir de El reino de este mundo, muy en particular en Los pasos perdidos, donde el mito va a ser el que narra la búsqueda fallida de esos orígenes remotos en la selva americana. En El reino de este mundo, la figura mítica implícita va a ser Cristóbal Colón y el Demonio, la fabulosa y universal.

Los versos de una comedia de Lope tan poco conocida como El Nuevo Mundo descubierto por Cristóbal Colón utilizados como epígrafe revelan a un Carpentier muy bien enterado de la literatura española del Siglo de Oro. Esta obra de Lope, probablemente escrita alrededor del 1600 pero no publicada hasta 1614, es una comedia en la que se entremezclan con audacia componentes de los autos sacramentales y otros de comedias históricas, e inserta una trama amorosa que involucra a los indios con los que se encuentran los españoles en el Caribe, los taínos (no se les da ese nombre). Tiene la comedia una dimensión épica, casi mítica, dada la talla del protagonista, a quien se compara nada menos que con Moisés, Argos, Ulises y Alejandro Magno. Lope admira sobre todo la osadía de Colón y distribuye en cinco momentos decisivos la legendaria vida del Almirante. Para dramatizar la duda que asalta a Colón por el rechazo inicial de los monarcas, que lo hace pensar que “el que es pobre y sabio / muere en el mundo sin fama”, Lope acude a la poética alegórica del auto sacramental. Hace aparecer en escena a la Imaginación del Almirante “vestida de muchos colores”, que lo amonesta por su debilidad, y se lo lleva “volando” ante la Providencia y la Idolatría, que se disputan, con intervención del Demonio, el futuro de las Indias, y de los indios, con lo cual lo convence de que siga adelante con su proyecto. Poner a la Imaginación del Descubridor en el escenario con tan brillante atuendo es de una audacia artística y originalidad dignas de un dramaturgo moderno, de un Ionesco, por ejemplo. Hay que tomar en cuenta que Lope se vale de un recurso de estirpe medieval, la alegoría, para dar un salto adelante que anticipa a la vanguardia del siglo XX, y que reluce por su osadía incluso dentro de esta pieza de impúdica propaganda patriotera y doctrinal. En Lope la alegoría es lo antiguo, lo medieval, hecho nuevo por su inserción, contra todas las reglas y costumbres, en una comedia histórica; es algo fantástico, en el sentido lato: que aparezcan de pronto sobre el escenario personajes como la Imaginación, la Idolatría y sobre todo el Demonio. Resulta un contraste cómico porque va en contra de la tendencia realista de la comedia nueva, sobre todo de una comedia histórica. Es equivalente, por eso también su interés para Carpentier, al incluir incidentes inverosímiles, sobrenaturales, en un relato realista, porque las alegorías mencionadas, hablando en el escenario, con disfraces convencionales era algo de asombro a la vez que de risa.

El contrapunto alegoría/historia encierra cuestiones técnicas y teóricas de gran vuelo que repercutirán en el resto de la narrativa de Carpentier. La alegoría es una figura rebosante de significado porque se afianza en códigos ideológicos dados e inmutables, como las doctrinas políticas y religiosas, que plasma mediante un mecanismo de representación sistemático que convierte en entes concretos, plásticos, figuras de pensamiento, de naturaleza abstracta. Por su estatismo, en todo sentido – poético y político–, la literatura romántica y posromántica rehúye de la alegoría, la anatemiza. En la historia, por su inherente movimiento, media la ironía, que es la figura contrapuesta a la alegoría porque es la que da cuenta de lo que no encaja, de lo que no sigue, de lo que no es consecuente, como suele suceder en la realidad del transcurrir histórico. La ironía es también propia de la novela, en la que los pormenores de lo real se resisten a la abstracción y los personajes actúan de forma impredecible, y son además conscientes de ser únicos y diferentes. Los versos de El Nuevo Mundo descubierto por Cristóbal Colón que Carpentier usa de epígrafe expresan un lugar común de la ideología de la Conquista:

DEMONIO: Licencia de entrar demando…

PROVIDENCIA: ¿Quién es?

DEMONIO: El rey de Occidente.

PROVIDENCIA: Ya sé quién eres, maldito. / Entra. (Entra ahora).

DEMONIO: ¡Oh tribunal bendito, / Providencia eternamente! / ¿Dónde envías a Colón / para renovar mis daños? / ¿No sabes que ha muchos años / que tengo allí posesión?

Se trata de la doctrina de que el Demonio había establecido residencia en el Nuevo Mundo con el propósito de instar a los nativos a caer en la idolatría, manifiesta en sus erradas prácticas religiosas y malas costumbres morales, lo cual justificaría la ocupación española para convertirlos al cristianismo. (La mayoría de los lectores actuales se sorprendería ante semejante idea, que Carpentier probablemente encontró en sus lecturas de las crónicas de la Conquista, además de en la comedia de Lope.) Las costumbres aludidas, aparte de la idolatría, abarcaban desde el canibalismo hasta la homosexualidad. En los términos más generales, es una de las maneras de explicar la existencia del mal en la historia, lo cual se complica cuando pensamos que si Dios es omnipotente tendría que haber sido Él quien lo permitiera. Los teólogos formularon ingeniosas soluciones a esta contradicción. Lope usa la idea para demostrar la necesidad de la Conquista en alabanza de los Reyes Católicos. Carpentier la retoma desde otra perspectiva, por supuesto, aunque esta también estaba implícita en la comedia del Fénix, que a pesar de su descarado proselitismo, por su elemento humorístico le confiere un dejo irónico al proceso de evangelización.

Al autor de El reino de este mundo le interesaron las repercusiones filosóficas de la figura del Demonio en lo que respecta a la historia latinoamericana y a su narrativa, pero el Demonio que más le fascinó fue el popular, al que alude en el prólogo de la novela al evocar a los diablos de la celebración del Corpus en San Francisco de Yare, Venezuela, que evidentemente habría presenciado y que derivaban, sin duda, de autos sacramentales mezclados con elementos folclóricos nativos.

El enigma de la existencia del mal en la historia no es cosa que podamos dejar de lado como un atavismo teológico obsoleto. Filósofos como Leibniz y Hegel creían que este era necesario para propulsar la teodicea que sobre todo el segundo concebía como el movimiento irrefrenable de la historia hacia su realización en el Espíritu. El mal provoca el surgimiento del bien, en pocas palabras, y mueve la historia hacia adelante. Este tipo de providencialismo es fundamental para una novelística que se quiere histórica, como la de El reino de este mundo, porque organiza el curso de la trama. Pienso que la invocación del Demonio residente en el Nuevo Mundo por parte de Carpentier alude a ese concepto de la marcha de la historia, aunque no su llegada a una realización positiva en el bien. El Demonio, lo demoníaco, el mal preside sobre la historia de Haití que se relata en la novela, y por extensión la de América en general. Ese mal se manifiesta en la conducta de los hombres, especialmente a causa de la esclavitud, y en la confabulación de estos con una naturaleza dispuesta a fomentarlo. No es maniquea la historia que narra El reino de este mundo; todos –blancos, negros y mulatos– se dejan arrastrar por la maldad. Es lo que define el “reino de este mundo”, título (de origen bíblico) que se refiere, con resignación, a lo que ocurre en la novela: el protagonista pasivo y observador Ti Noel sufre durante toda su larga vida, y otros personajes –como el colono Lenormand de Mezy, el general Paul Leclerc, la ninfómana Paulina Bonaparte y el fámulo Solimán– son llevados por la sensualidad, la avaricia y el ansia de poder. Los revolucionarios Mackandal y Bouckman, impelidos por el deseo de libertad y la indignación por los abusos de que ellos y los suyos han sido objeto, también se entregan y promueven la violencia desenfrenada que todos padecen, inclusive ellos mismos. A Mackandal lo queman vivo por mucho que los esclavos crean que se ha salvado transformándose en insecto para escapar de sus ataduras. Durante las revueltas hay múltiples violaciones, hasta de niñas, asesinatos, actos de sadismo y una destrucción desenfrenada de todo. La colonia queda arrasada y pasa a manos de nuevos amos, los mulatos, que someten a los negros a una esclavitud peor que la sufrida bajo los blancos. Durante el gran pacto, cuando Bouckman exhorta a los esclavos a rebelarse, en un ritual en que se embadurnan con la sangre fresca de un cerdo sacrificado, su potente voz se hace una con el retumbar de los truenos de la tormenta que se desata, como declarándose partícipe del acto. Verbo humano y verbo de la naturaleza confluyen para sellar la alianza. El huracán que barre lo que quedaba de Haití al final concluye esa secuencia de catástrofes provocadas por los hombres con la ayuda de la naturaleza, como cuando Mackandal diezma a la mayor parte de la población humana y animal de la isla utilizando venenos que ha aprendido a preparar con diversas plantas que encuentra en los montes.

No hay teodicea cumplida en la conclusión de la novela, sino lo que podríamos llamar, con un torpe neologismo, una demonea: de la esclavitud, pasamos a la revolución de Toussaint Louverture, al gobierno de Dessalines, que se declara emperador, al extravagante reinado de Henri Christophe, que oprime a sus súbditos, forzándolos a construirle fastuosos palacios y fortalezas, y por último al régimen abusivo de los mulatos bajo Jean Pierre Boyer. Todo esto sería confirmación de la residencia del Demonio en América que proclama el epígrafe que abre El reino de este mundo.

La figura clave en Lope es la Imaginación del Almirante “vestida de muchos colores”, que lo insta a proseguir con sus planes a pesar de los fracasos iniciales y que de manera implícita hace posible todo lo que ocurre en la comedia. En Carpentier el Demonio conjurado también va a representar a la imaginación creadora que preside sobre la historia de América y sobre la literatura que en esta surge. La imaginación “vestida de muchos colores” de Lope es la de Carpentier en El reino de este mundo, representante de lo real maravilloso o realismo mágico como estética. Si el Demonio representa la magia y vive en América, la literatura del continente ha de ser maravillosa, igual que esas manifestaciones como la fiesta de los Diablos de Yare. Por ello Carpentier se vale del Demonio en que coinciden los elementos cultos y populares de la figura, los segundos en particular. Este Demonio encarna el concepto de “lo real maravilloso” que propugna Carpentier en su prólogo y pone en práctica en El reino de este mundo, y por su estirpe romántica definirá el tipo de literatura latinoamericana que este propone como el más genuino, afín al arte de Wagner.

Carpentier invoca la fe como componente fundamental de lo real maravilloso americano (“la sensación de lo maravilloso presupone una fe”), pero él se refiere a la fe de los esclavos negros, de los que creen que Mackandal se ha salvado. No es esa la que preside sobre la mágica realización de su novela, escrita en una lengua occidental, fraguada en las creencias ordinarias modernas en lo respectivo a la naturaleza de la realidad y adscrita a una estética moderna. Pienso que si hay una fuerza capaz de producir esas complicadas formas, que sea consecuente con las teorías de Carpentier, tendría que ser la naturaleza americana, que vimos aliada al Demonio y a las potencias tanto de la creación como del mal.

La duplicidad implícita está plasmada en las escenas fantásticas de la novela, es decir, aquellas en que ocurren cosas fuera del orden natural, tal y como este se concibe en Occidente. El ejemplo más notorio es el aludido suceso de la quema pública de Mackandal, cuando, mientras los esclavos creen que el rebelde se ha salvado, el texto puntualiza: “Y a tanto llegó el estrépito y la grita y la turbamulta, que muy pocos vieron que Mackandal, agarrado por diez soldados, era metido de cabeza en el fuego, y que una llama crecida por el pelo encendido ahogaba su último grito.” En los otros casos extraordinarios siempre se hace explícito que lo narrado es producto de la imaginación enardecida del personaje en cuestión. Por ejemplo, cuando a Henri Christophe se le aparece el espectro de Cornejo Breille, a quien había hecho emparedar. Mientras su suplente Juan de Dios González dice una misa a petición del rey, y todos creen verlo también, se habla del “delirio del rey”. La visión es provocada por el remordimiento y evidentemente una embolia, dados los síntomas que luego manifiesta y los remedios que se le aplican. Hacia el final de la novela, cuando Ti Noel cree poder transformarse en varios animales, y termina creyendo que vive, como ganso, en una colonia de estos, el lector sabe que el anciano está senil, porque se ha dedicado también a jugar a ser rey, valiéndose de las ruinas de la antigua hacienda y un andrajoso uniforme que había robado del derruido palacio real. Como en el caso de Christophe lo fantástico se produce durante una alucinación, no forma parte de la realidad física. ¿Cómo rebasar esa contradicción?

La solución que propuse en mi libro Alejo Carpentier. The pilgrim at home (Cornell University Press, 1977) fue decir que, en efecto, es un resabio romántico que Carpentier proclame que lo maravilloso, la magia, está aquí, en el Nuevo Mundo, con el propósito de rehuir de la alienación del escritor europeo, para quien la magia siempre “está allá”; solo que para hacer semejante declaración hay que cultivar un distanciamiento doble: bien puede ser que la magia esté del lado de acá, pero para saberlo hay que verla como tal desde el lado de allá, desde el europeo. Por lo tanto, la condición del escritor latinoamericano es errar de un lado a otro, suspendido entre un aquí y un allá cuyas perspectivas debe asumir a la vez. La ficción, la pretensión, la quimera literaria latinoamericana, es practicar ese doble errar.

A esa solución habría que añadir al Demonio invocado por Carpentier en el epígrafe de Lope. El Demonio capaz de transformarse para engañar, al que le es posible disfrazarse del bien y del mal, dispuesto a asustar y hechizar, a hacer reír o gritar de miedo, ataviado de vistosos colores como la Imaginación del Almirante en la comedia de Lope, que no respeta la lógica, que cuenta cuentos fantásticos, ese es el que Carpentier adopta como imagen del escritor latinoamericano y, por lo tanto, de sí mismo como autor de El reino de este mundo. Carpentier se erige en Demonio, y como tal miente. Es una máscara carnavalesca, festiva e irreverente, a tono con los atrevimientos y desacatos de la vanguardia, que lo distancia del gran novelista que dominaba la escena literaria en ese momento en la Venezuela en que Carpentier vivía: Rómulo Gallegos. La obra de este formulaba una visión democrática y nacionalista afín a sus actividades políticas –había sido presidente y sufrido un golpe militar que lo destituyó– y típica de la novelística de la tierra.

El Carpentier demoníaco, juguetón, de El reino de este mundo no proponía ningún plan político liberal ni tampoco un proyecto revolucionario, adscrito a las ideologías que competían entonces por el poder. Es un Carpentier radical cuya perspectiva se hace una con la de románticos como Blake y artistas de vanguardia como Van Gogh, a quien siempre alude con admiración. Carpentier busca el poder mágico del arte que le permitirá descubrir mitos locales –americanos– que lleguen a ser universales, como el Almirante y como el Demonio. Esos mitos, de dimensiones alegóricas, surgirían y contendrían a la vez la historia de América, atravesada por lo real maravilloso, en una síntesis que solo llegaría a realizarse otra vez en Cien años de soledad y otras grandes novelas del boom.

Roberto González Echevarría (Sagua la Grande, Cuba, 1943) es Sterling Professor de literatura hispanoamericana y comparada en la Universidad de Yale.

(Artículo  extraído de la Revista Letras Libres #223 / julio 2017, México)